建筑是一门艺术，这是一个不争的事实。但是建筑在何种意义上是一门艺术，即建筑艺术的本性问题，却是模棱两可、含混不清的。很多人一谈到建筑的艺术性便想到了审美，并且以衡量绘画和雕塑艺术的审美标准来评价建筑艺术，这实际上混淆和模糊了不同艺术之间的界限。部分原因可能在于艺术的概念较为宽泛，它是从不同的艺术门类之中抽象出来的，这个概念可以适用于一切称之为艺术的东西，以至于人们将一个艺术门类规则认为是艺术的普遍规则，并将之推演到其他门类的艺术之中。换而言之，就是着重强调不同类型艺术之间的共性。例如，19世纪的西方美术史将建筑、绘画和雕塑归为一类，并将它们统称为“大艺术”，而对于它们之间的差异却很少做出明确的区分。因此，我们有必要对建筑的艺术性在“大艺术”的范畴内作进一步的探析，以便更精准地把握建筑的艺术本性。
一、建筑艺术同绘画、雕塑艺术的联系
从古至今，建筑艺术与绘画是紧密联系在一起的。一方面，建筑常常作为绘画的内容和题材。绘画乃是致力于对空间之中事物的描绘，而这种空间往往是建筑所提供的，正是建筑艺术使我们理解绘画空间的意义。例如，借助作为题材的建筑，我们可以分辨出绘画中的室内外空间，我们甚至还可以通过建筑的缺失来理解绘画中纯粹的自然场景。不仅如此，建筑的构件有时也成了绘画艺术的媒介，像有些绘画艺术直接被涂绘于建筑的墙面、立面、顶部等地方。另外，建筑还为绘画的鉴赏提供了一个现实的空间和审美的环境。人们在日常的生活之中对待事物的态度常常是功利性的，而绘画艺术的鉴赏则需要人的审美态度，它是非功利性的。这就需要一个不同于日常生活的环境，于是便出现了像艺术馆之类的建筑，来为人们的绘画欣赏创造一个审美的环境。另一方面，建筑艺术的发展也离不开绘画。绘画，既可以作为建筑的装饰，又可以丰富建筑的空间层次。在传统建筑中，建筑常常是封闭的，像古罗马的建筑很少开窗，整个内部空间就会显得沉闷和呆板，而采用透视的绘画，既可以装点、美化内部的环境，又可以使室内的空间变得更加开阔和生动。另外，绘画在某种意义上可以反映出建筑的精神气质，强化建筑的艺术性。在很多传统的建筑当中，绘画艺术甚至融入了建筑艺术之中，成为建筑艺术不可分割的一部分。在西斯庭教堂中可以看到这一点，米开朗基罗在其天花板上进行绘画创作，从某种程度上增强了建筑的艺术性，最终，绘画艺术与建筑艺术紧密结合在一起，相互辉映和生发。
与绘画艺术相比，雕塑艺术更接近建筑。雕塑不像绘画那样是在二维的平面上创造一个虚拟的空间，而是和建筑一样都具有现实的空间，并在此基础上建立起与人的空间关联。沃夫林将西方的雕塑分为线描式和图绘式两种。古典雕塑艺术属于前一类型，它具有明确的轮廓线，即用线条母题来表现自身的形式而成为独立的艺术，即便如此它还是与建筑相联系。古典雕塑的底座、背景及朝向常常与建筑相关，在有些希腊建筑中，雕塑甚至直接取代了柱子而成为建筑的一部分。图绘式雕塑主要指的是巴洛克雕塑，它力图打破线描式清晰的轮廓线而强调一种运动，更容易与建筑融合在一起。“雕塑与建筑结构的巧妙结合，使之看起来像建筑物的翻滚浪花中的泡沫。与环境分离，雕塑就失去了所有的意义，就像在现代博物馆中某些不幸的展览证明的那样。”即便是博物馆中那些“不幸的展览”也还是被置于一个建筑之中。黑格尔在《美学》一书中指出，早期的人类建筑曾介于雕塑和建筑之间。他以印度的塔为例：“在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这些形状和意义的建筑物，例如一些像塔一样上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在立面开辟房间，安置神像……在印度开始是非中空的生殖器形石坊，后来才分离出外壳和核心，变成了塔。”［2］（P40）可见，最初具有象征意义的建筑是由雕塑发展而来的，甚至很难将它们区别开来。在黑格尔看来二者之间的区别在于，雕塑往往采用有机的自然形式，而建筑则具有规则的几何形体。在谈论埃及的麦姆嫩石像时，他认为尽管石像具有人的形状，但是由于其体形过于庞大，看起来形状不是有机的，所以它更像建筑而不是雕塑。然而在今天看来，黑格尔在建筑艺术和雕塑之间做出的这种区分是无效的，有机的自然形式不再是雕塑艺术的唯一形式，更多的雕塑采用了规则和抽象的几何形式。因此，与传统的雕塑相比较，现代雕塑艺术与建筑的关系更为密切，甚至在某种程度上影响了建筑的发展。
二、建筑艺术同绘画、雕塑艺术的区别
在18世纪的英国建筑中，流行着一种叫作“画境”（picturesque）的建筑风格，也就是说建筑与周围的环境看上去应该像风景画。“画境”这个词源自于意大利的一个概念Pittoresco，即“如画一般”。与此同时，英国还继承了意大利风景画中的三种建筑：“古代庙宇的仿造品，古代庙宇的残迹，以及有意大利乡村特色的农舍———或者换个说法，即联想到古代光荣时代的建筑物，联想到古代衰落时代的建筑物，以及联想到一种理想的田园生活的建筑物。”“画境”风格之所以与这三种建筑联系在一起，一方面是它们都具有浪漫主义倾向，另一方面则是这三种建筑，特别是废墟建筑，更容易“入画”。沃夫林认为：“传统（建筑）的构图形式被破坏，当墙体崩塌，出现细小的裂缝，墙的表面会闪动闪亮和颤动的生机。当边缘变得躁动，几何线条和规则消失了，建筑物与自由移动的自然形体、山和树，结合成一个入画的整体，而这是完好的`建筑难以表达出来的。”由此可见，建筑的“画境”风格乃是以绘画的标准来衡量建筑。建筑的艺术性与绘画的艺术特性混淆在了一起，从某种意义上讲，这种混淆促使了废墟建筑的产生。其中一个臭名昭著的例子是威尔特郡的泉山修道院，在建成不到二十几年的时间里便倒塌了。同样，人们也常常将现代建筑的艺术性与雕塑艺术混为一谈。柯林斯将现代的雕塑分为两种：一种是塑造的，另一种是构造的。无论是哪一种都对建筑艺术产生了深远的影响。塑造的雕塑常常采用有机的形式，而非规则的几何形体。从艺术性出发来看待建筑，便产生了建筑的表现主义。新艺术运动中西班牙设计师高迪的建筑设计便具有塑造雕塑的艺术特性，例如他所设计的米拉公寓，抛弃了规则的几何形体和直线条，而采用自然界中有机的形式，将造型的雕塑渗透到了建筑艺术之中，让人很难分辨出它到底是一件雕塑还是一栋建筑。构造的雕塑则强调自身的结构和材料特性，并常常采用抽象的几何形体。比较而言，构造型的雕塑对现代建筑艺术的影响更为突出。这可以追溯到俄国的构成主义，像塔特林所设计的“第三国际纪念塔”方案，与其说是一座建筑，不如说是象征共产主义的雕塑。柯林斯认为：“1920年代中许多钢和玻璃的建筑物，都是从这种（构造的）雕塑中直接得到灵感。”以雕塑的艺术性来对待建筑，常常具有一些固有的缺陷：
（1）诸如此类的建筑由于过分强调塑造的型体感，而使其在建筑的施工、预算等方面变得异常困难。例如，高迪的米拉公寓开始建造的时候，作为客户的米拉不仅没有看到详细的施工图纸，其复杂的造型更使得高迪不得不亲自指导和参与建筑的施工。
（2）与雕塑相比，现代建筑通常具有更大的尺度。一些构成的模型作为雕塑并没有什么问题，可一旦放大至建筑的尺度，其结构要么不能保证建筑的坚固性，要么就远远地超出建筑本身的要求，从而造成资源的浪费。
由以上的分析可知，我们不应将绘画和雕塑艺术与建筑的艺术本性相混淆，有必要对它们作进一步地区分。一方面，在空间方面，绘画虽然本身占据一定的空间，但它并不强调此空间，而是致力于创造一个虚幻的空间，并且，这种空间感只能满足人的视觉需求。相比之下，雕塑艺术则展开了一个现实的空间，除了满足视觉上审美的需要之外，它还可以被人们的触觉所感知，这一点使它与建筑艺术很相近。但是，雕塑只是在它的形体之外建立起与人的空间关联，而建筑，则不仅具有外部的空间，还围合了一个内部的空间，使人们得以穿行于其中。可见，从绘画到雕塑，再到建筑，人对空间的感知和体验会变得越来越丰富。另一方面，建筑艺术与绘画、雕塑的区别在于，它还具有实用性。现代绘画、雕塑的艺术性通常是以审美体验为主要目的，这种审美建立在对日常生活的超越上，从而使得它们不同于日常生活的事物。康德认为，艺术是关于美的艺术，人们在审美的过程中，是一种无功利、无目的的态度。而建筑艺术是出于人们的功能需求，从而具有功利性和目的性，因此，仅仅从绘画和雕塑艺术的角度来看待建筑艺术，那么就有可能忽视建筑艺术的使用功能方面。
三、建筑的艺术本性：“诗意居住”的空间艺术
从某种意义上讲，建筑是一门空间的艺术。然而，人们对于空间却有着不同的理解，进而对建筑艺术性的理解也是不相同的。概括起来，存在着两种空间观念：一种是空间可以被量化和计算，它是客观的、均质的，并且不受到价值观念的影响；另一种是空间是有差异的，它渗透着各个地区的风俗、文化和价值观念等因素。第一种空间观念乃是理性的产物，它的存在可以追溯到古希腊时期，柏拉图对宇宙的思考就暗含了这种量化和均质空间的观念。在柏拉图看来，宇宙似乎是包容一切事物的容器，造物主把它造成圆形，就像由车床造出的圆一样，并且合乎数字和比例。柏拉图认为，宇宙无所谓上下，它是没有差别和均匀的，如果有差别那也只是距离和位置上的差别，由于它是球形的，因此所有端点到中心的距离都是相等的，正如他所说的：“把宇宙的中心称为上和下都是不恰当的，只能称为中，宇宙的边缘不在中间，边缘上的某个部分与中心的关系也没什么不同。”由此可见，柏拉图有关空间的观念跟人的感性认识没有很大的关联，它是出于对理性的偏爱和对感性的鄙夷。这种完全从理性的角度来理解空间的思维模式一直延续到了今天，特别是在现代达到了顶峰。
建筑的空间仅仅被视为一个可以被测度和计算的三维容器，不同的建筑空间只存在数量上的差异，由此我们也就不难理解：为什么著名建筑家密斯凡德罗可以将古巴卡巴第酒公司总部的设计在10年之后直接应用到柏林国家美术馆中。相应的，建筑的艺术性也与“数”联系在了一起，黄金分割比、固定的模数被应用到建筑之中，以获得视觉上的愉悦。以此为出发点，绘画、雕塑和建筑的艺术性并没有什么根本的区别。但是建筑的空间并非像绘画的那样仅仅满足人的视觉感官，它还应具有比之更丰富的体验。第二种空间是具体的地域和场所，它具有丰富的含义，并可以被区分为中心与边缘、内与外、纵向和水平的空间等，它是按照人的居住而展开来的，进一步讲，不同于绘画和雕塑的空间，人与建筑的空间乃是一种居住的关系。挪威的建筑理论家诺伯舒兹对场所作了进一步的阐释：“很显然场所不只是抽象的区位（location）而已。我们所指的是由具有物质的本质、形态、质感及颜色的具体的物所组成的一个整体。这些物的总和决定了一种‘环境的特性’，亦即场所的本质。一般而言场所都会具有一种特性或‘气氛’。”明确地讲，场所就是我们日常生活中的具体的环境，建筑在一定程度上构建和塑造了具有某种特性的环境，因此人们在不同的建筑当中具有不同的场所感受。当地的人们会与他们生活其中的场所产生密切、和谐的关联，这种关联不仅是身体上的，更多是心理层面上的。人们常常倾向于对自己生活的场所产生认同感，甚至是家园感。基于场所的因素，建筑艺术与其他造型艺术有着很大的不同，绘画和雕塑艺术不会因为场所的变化而产生实质性的变化，它们与场所的关系远没有建筑艺术与场所的关系那样紧密和深刻。第一种空间观念遮蔽了建筑空间中居住的意义，因为作为物理的、均质的空间，它是不受限制、无限延伸的，也无所谓边缘和中心。卡斯腾哈里斯将这种空间产生的根源归结为科学技术中的客观性，正是它导致了人类的漂泊无依的感觉。“物理的、客观的空间战胜了场所，哥白尼把地球变成了一个流动的家，尼采所谓的‘现代科学带来了虚无主义’是正确的，因为那个时代的人已经从宇宙的中心被带向了一个未知的世界中去了。”
因此，我们不应该忽视建筑空间的居住意义。倘若“建筑是一门空间的艺术”是一个无异议的命题的话，那么它的艺术性必定与人的居住相联系，并且这种居住乃是一种“诗意的居住”。何为居住？谈及居住，我们通常认为是一种人类的行为，它常常与住宅联系在一起。海德格尔对其理解远比我们深刻的多。他认为我们今天忽视了居住最本真的意义，片面地将居住与建筑分开来对待，并将建筑作为达到居住的一种手段。这种目的与手段的思维模式使得我们忽视了居住的真正含义。通过对建筑进行现象学的考察，他指出：“筑造原始地意味着栖居。在筑造一词还原始地言说之处，它同时也道出了居住的本质所及的范围。”可见，建筑与居住是不可分割的，而建筑的艺术本性也绝不可能离开居住而得到彰显。“诗意的居住”源自荷尔德林的诗句：“人诗意地栖居在这片大地上。”“诗意的居住”并非像很多人所理解的那样，即人的居住环境充满了诗情画意。海德格尔认为，诗的本质在于创建，并且将这种创建与诸神的暗示联系了起来。“诸神的暗示”在今天很多人看来似乎是不合时宜的，甚至被认为是荒诞的，诸神并非是指存在一个道成肉身的神，而是源自语言和诗的神圣之名，它能为人类提供指引和尺度。而在今天神圣缺失的技术世界里，万物受到技术的普遍强制而失去其本质，甚至人也成了一种资源和工具。正因为如此，海德格尔不断地强调神圣之名的意义。在《艺术作品的本源》中，他对希腊神庙作了详细的论述，但是他并非像其他理论家所做的那样，对神庙的柱式、纹样、材质等形式因素进行分析，而是对建筑艺术的居住意义进行探讨。他认为希腊神庙开启了希腊人的世界，让他们认识到：“什么是神圣，什么是世俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高尚，什么是轻浮；什么是主人，什么是奴隶。”进一步讲，就是神庙显现了诸神的神圣，由此为希腊人的生活和居住提供了一个尺度，没有神庙的希腊民族是难以想象的。建筑的艺术性在某种意义上规定了人的居住、人的家园及人本身，这种规定不是一种规范，也不是束缚，而是给予人以自由。
四、结语
建筑的艺术性与绘画、雕塑艺术既是相互联系，又是相互区别的。一方面，我们不能像画境和表现主义那样，将它们不加区别地应用到建筑艺术，并作为建筑的标准和准绳；另一方面，我们也不能将它们完全孤立和分离开来，它们的确具有共通之处，在某些方面，特别是在审美方面甚至是相互融合和不可分割的。需要明确的是，审美只是建筑艺术的一部分，而不是全部，它还是一门空间的艺术。这里的空间应与人类的居住相联系。海德格尔曾指出：“住宅建筑可以为人们提供住宿地，今天的居所甚至可以有良好的布局，便于管理，价格宜人，空气清新，光照充足，但是：居所本身就能担保一种栖居的发生吗？”言外之意现代建筑忽视了居住的问题。如此，建筑作为一门空间的艺术只能停留在对物理空间的分割和划分，其艺术性的深层意义也就被遮蔽了起来，最终审美占据了建筑艺术性的主导地位。
