砚的使用方法
平时储水：砚也需要滋润，平时需要每日换清水贮之，砚池不宜缺水，以前的人叫做「养砚」。
使用须换清水：可别偷懒直接以养砚研水磨墨，也别以为用茶、糖水磨出来的墨会「别有特色」，这些东西和墨相混会使墨色大减，也不能发墨。热水伤润损墨，切记避免。
用后刷洗：砚石使用之后，必须将余墨涤去，不可使之凝于砚上。不然残墨乾则结成渣块，第一妨碍研磨，第二伤笔亳，且会损害砚面。若与新墨相混，则无下墨或发墨之利。洗的时侯可以用丝瓜穰等物助之，但不可以坚硬之物用力擦拭，以免伤害光滑美丽可爱大方的砚面哦。如果须要带出场的话，最好阴乾，不要用纸类擦拭，以免残屑留存，与墨相混。
新墨轻磨：新墨棱角分明，若用力磨易损伤砚面，使用时轻轻磨就可以了。
将墨取出：研墨之后，即须将墨取出，不要放在泡中，否则墨与砚胶黏难脱，易损砚面。若不小心黏住了，可别用力拔，可先用清水润之，将墨在原处旋转，待其松脱后再取出。
端砚的“砚味”与传统文化
人们欣赏端砚，常会作出有无“砚味”的评价。所谓“砚味”，并非指欣赏者用嗅觉闻到的砚的味道，而是通过视觉与感觉的“化学反应”所产生的一种感受，也就是由一方端砚的形制?题材?工艺等各种因素共同组合而成，并与欣赏者的传统审美习惯相互作用而产生的一种整体上的审美感受。说白了，就是当你看见一方用端石做成的工艺品时，你感觉它像不像一方砚。按常理，衡量它像不像一方砚，只要将它与砚的特征，如有无可供研磨的砚堂等作对照即可。然而实际上的确有这么一种砚，它实实在在地具备了砚的外形特征，但你看过它后却硬是感觉不到它的“砚味”。在一次金奖端砚评选会上，一方事前被不少人看好?设计制作精美?颇具气势的山水砚，在初评时就被淘汰出局，评委们的理由很简单：“砚味”不浓，不像砚。有评委进一步说：有砚堂不一定就等于有“砚味”，这件作品，如作为一般工艺品参加综合性的工艺品评选，拿金奖也不奇怪，但放在端砚专项来评选，就很难入围。这向我们昭示了一个道理：一方端砚有无“砚味”，衡量的标准除了“具象上”看其有无砚的一般特征外，更有一种超越于具象之上“意象特征”，那就是传统文化！
“砚味”由传统文化“发酵”而来
天在端砚行业，人们谈及端砚危机，往往只会提到两个方面：一是书写工具革命，用砚者越来越少；二是端石不可再生，资源总会渐趋枯竭。事实上，端砚还存在着另一个危机，这个危机同样来自一种“枯竭”，那就是缺乏传统文化滋养所造成的才思枯竭，这种枯竭，导致制作出来的相当部分端砚缺乏“砚味”。
一个手工差劣的艺人，其制作出来的端砚，自然难以指望能有多少“砚味”；但是，一个手工不错的艺人，其制作出来的端砚，也不一定就有“砚味”。“砚味”由传统文化“发酵”而来。在今天的端砚行业，缺少的不是能够精雕细刻的艺人，而是具有扎实传统文化根基的人。
说到底，传统文化底子的严重“营养不良”，是时下不少端砚“砚味”不浓的重要原因。
不能忽视的传统审美情趣
那么，传统文化究竟在哪些方面影响着“砚味”呢？
首先，选题上的传统审美情趣。端砚历经多年发展，形成了比较固定的题材范围，这种题材，符合人们的审美趣味和祈福纳祥的传统心理，如龙?凤?鹤?蝠等，都是人们祈求吉祥的内心反映。但是随着时代的发展，这种题材上的单调性已经满足不了人们的审美需要，人们要求端砚的题材更加丰富多彩。也正因此，端砚上出现了一些五花八门的事物。如曾有人拿了一块坑仔岩石材找到某位制砚艺人，要求把当中的一颗石眼喻作篮球，然后刻上NBA明星姚明，作出打球的样子，让人不禁哑然失笑。又如中国国家足球队打入世界杯和北京“申奥”成功后，端砚中很快就出现了一些反映这类题材的作品，但由于它们只简单地图解事件，离开传统走得太远，完全漠视了人们对端砚的传统审美习惯，因而让人全然感觉不到“砚味”的存在。
一方面是传统的题材需要更新，一方面是传统又不容脱节，这就形成了一个矛盾。笔者认为，端砚的题材无论怎么变化，它都不能丢掉传统，不能漠视千百年来积淀而成的审美习惯，变是根植在传统文化基础上的变，是让传统文化焕发光彩，而不是脱离传统。也就是说，是传统意味，现代演绎。而不是完全脱离传统的“纯现代化”。由此可见，并非所有的事物都适宜作为端砚的题材，选题的不当，很容易造成审美意趣的冲突，最终导致对端砚“砚味”的“硬伤”。例如，很难想象把一架飞机或者一辆汽车雕刻到端砚上会有多好的美感。这正如在上海亚太经合组织会议上，布什穿着中国的唐装，总让人觉得滑稽可笑。但是，还是有不少人建议端砚“走向世界，与国际接轨”，包括“以轰动一时的《泰坦尼克号》为题材”。如端砚真的弄到了这个地步，端砚也就不再是端砚了。当然，也不是说端砚绝对地排斥现代化题材，这允许探索和实验，龙瑞先生在谈到中国画的“现代化”时，说了一番同样值得端砚创作借鉴的话：“我不反对搞现代，但是搞现代还要立足于文化传统，有许多东西太现代或走的太过，往往带来很多负面作用。”
其次，工艺上的传统审美情趣。我们今天从砚谱上看到的古砚佳品，外形简洁浑厚，刀法粗犷利索，图案概括凝练，但它“拙”而不“劣”，“实”而不“笨”，见素抱朴，给人一种天真自然的意趣。今天的端砚工艺，崇尚高浮雕与镂空技法，以景物之繁复论价值，以刀功之精细为榜样，以线条之细腻与否论英雄。雕刻难度的大小，似乎已经成为衡量一方端砚艺术性和市场价值高低的唯一标准。平心而论，单从雕刻工艺的精细入微程度来说，当下可以说是端砚问世以来的最高峰，并有进一步向更细更精发展的趋势。遗憾的是，这种端砚，只能小心翼翼地摆放在玻璃柜里，平时别说砚墨，就是偶尔拿出来把玩一下都不行，否则，当你额头冒汗，手心渗湿，胆战心惊地把它放回原处时，你会发现，不知怎么搞的，竟然把一条龙须或是一根树枝给碰断了。古人论制砚，认为：“所雕之纹，必掩疵显美，务去尘俗而求清晰。”近代画家王陶民先生主张：“刻砚同刻竹一样，宜用浅刻刀法，因浅刻最能表现笔意，易于传神，否则就容易流于工匠气。”今之有识之士对制砚工艺亦多有论及。画家范廷义先生在谈到当前端砚设计制作的弊病时，一针见血地指出：设计上缺少含蓄，有“露”无“藏”，总怕别人看不明白。制作商，忽略石材本身的特质，用刀一味求细求微，见细不见粗，总怕显示不出自己在工艺难度上的高超水平，致使追求细腻纤弱之风盛行，失去了砚的味道。更有一些专业人士毫不客气地把高浮雕的端砚与“商品砚”画上等号。然而大量的高浮雕和镂空技法是谋杀端砚“砚味”的第一杀手，当前它虽然迎合了一定的市场心理，但却使端砚离传统的味道越来越远。
第三，形制规格上的传统审美情趣。端砚得以产生和发展的最根本动因是使用的需要。既是为了实用，就要考虑如何使它更加好用，这样，除了石质上，工艺上的要求外，还要便于携带和摆放。正因如此，传统的端砚，其规格都不会太大。当前，尽管端砚的实用意义正在减弱而收藏欣赏意义在不断增强，但是人们对端砚规格的心理要求并不会因此而改变，砚如果过大，不合人们长期以来形成的审美习惯，也不便于人们的收藏，这同样是与“收藏欣赏意义”的增强不相适应的。《中华砚典》的编者把端砚越做越大称作“端砚制作的一个误区”，他说：“端砚既然是研墨的工具，虽然是至宝，也不能是庞然大物，只能占据书案一角。顶多占据半张书案。”因此，“就砚台本是案上研磨器却占据大半案面而言，就有驳常理了。”这表明，端砚的规格，仍应以实用的传统习惯为标准，走得太远，端砚便容易失去“砚味”。就如我们对自身的身材高低大小，心中有数一样。故此，假如我们猛然看见一个数米高的人，即使他具备了人外形上所有的特征，我们仍旧无法感觉他的“人味”。然而，现在端砚却有越做越大的倾向，一块石料有多大就“尽大”做。这类砚，尽管看起来也有砚堂，砚池等砚的外形特征，但已很难将它与文房用品联系起来，因为人们已感觉不出这样的庞然大物有什么“砚味”。
我们一再强调传统文化对端砚“砚味”的作用，并非否定创新。时代在前进，端砚文化同样需要发展。我们只是强调这种发展必须根植于深厚的传统文化，必须好好地吸收传统文化的养分。而不是斩草除根，乱走一气。著名画家冯远在一次访谈中说了一段很有真知灼见的话：“我们鼓励创新，尤其在今天这个时代，不创新就意味着停滞。但创新在今天不能成了一种为新而新的误导：只要不一样就是创新。中国文化源远流长，讲究传统的继承与发展，它与西洋现代艺术的破坏性，否定之否定的传承方式完全不同。西洋艺术一个新的流派可以跟上一个流派完全切断关系，甚至把上一个流派说得一无是处，而中国的文化有一个传和承的关系。这一传一承之间，一些东西就保留下来————那就是我们民族文化的特质，民族文化的一种审美特质，也就是我们的民族精神。这种特质和精神是我们民族的遗传基因。因此说，创新不是无源之水，无本之木。它应该是看似意料之外，又在情理之中的。”
今天，当我们把一方形制简单的古砚与一方制作繁复的新砚摆放在一起的时候，我们不得不承认：古砚尽管无多少“观赏性”，却“砚味”十足，而新砚尽管十分好看，却难以让人感受到“砚味”的存在。很难将其与砚联系起来。端砚的制作手法在发展，但端砚的砚味却以相同的速度在丢失，这是一个多么令人苦恼的矛盾。人们无法接受，当我们沿着祖先从唐朝以来走了1300多年的足迹喁喁前行，满以为到达了一个新的历史高峰的时候，回头一看，却发现自己所制作出来的端砚竟越来越不像砚！端砚在异化，逐渐异化为一种用端石制作的纯工艺品！如果我们不作深刻反思，另寻新路，那么端砚的路将越走越窄。（作者 欧忠荣）
端砚的起源及发展
端砚为中国“四大名砚”之首，这是历史所赋予又为现实所认可的。端砚产于肇庆市东郊羚羊峡斧柯山（亦称烂柯山）端溪水一带，因而又称端溪砚。肇庆古称端州，汉武帝元鼎六年（公元前111年）始立高要县治，至隋开皇九年（公元589年）改置端州，辖高要等九县，宋绍圣二年，赵佶受封于端州为端王，元符三年赵佶继承皇位称徽宗，重和元年宋徽宗御书“肇庆府”赐守臣，自始端州更名为肇庆。
砚，不仅有其实用功能，而且还有一种天人合一的美感，这就是砚的欣赏价值。《西清砚谱》云：“古今佳砚，因质美工良，而鉴赏品题，因人增贵。”的确，砚台在其制作过程中，不断融入各个时代的艺术特征，形制式样、题材内容、构图纹饰及雕刻风格都非常讲究，并与文学、历史、绘画、金石和雕刻汇为一体，所以为历代（包括现代）文人雅士的钟爱。
端砚始于唐代
端砚始于何时，过去曾引起讨论。清计楠《石隐砚谈》记载：“东坡云，端溪石，始于唐武德之世。”武德为唐高祖年号，武德元年是公元618年。根据此说，端砚问世已有一千三百多年的历史了。
再查看唐代已经出现的许多歌咏、赞美和论述端砚的诗文，从这些诗文中可以看出当时端砚和人们的密切关系以及在文化艺术中的重要作用。《钦定四库全书端溪砚谱提要》说：“考端砚，始见李贺诗。”的确李贺诗《杨生青花紫石砚歌》早已脍炙人口，诗云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云，佣?抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。沙帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰，乾腻薄重立脚匀，数寸秋光无日昏。圆毫促短声静新，孔砚宽硕何足云。”还有刘禹锡的《唐秀才赠紫石砚以诗答之》：“端州石砚人间重，赠我因知正草玄”皮日体的“样如金蹙小能轻，微润将融紫玉英。”（见《以紫石砚寄鲁望兼酬见赠》）陆龟蒙的露骨坚来玉自愁，琢成飞燕古钗头。”（见《袭美以紫石砚见赠以诗迎之》）唐李肇《国史补》说：：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用…”。综上所述，可见端溪砚在唐代已经流传得相当广泛，也可知端砚在当时已有相当长的历史，通过相当多人的使用，经反复实践才赢得这样的声誉。为此，“端溪石，始于唐武德之世”是有根据的。这是从前人的论著中得出的结论，那么我想还要以现在遗留下来的古端砚传世品和墓葬出土的古端砚为证。
箕形砚：1952年湖南省长沙七零五墓出土的唐端溪箕形砚，砚池底部鼓出，与两足同时着地，为唐代典型器物。唐代端砚大多数以实用为主，供研墨之用。至于唐代端砚之形制，虽说砚形较为单调，但并不是某些人所说的“皆为屐形”，就现存于世的几件唐砚来看。则有箕形（与屐形抄手砚同），八棱形、开方形、方形（石渠砚）等。至于还有没有其他形制则要等待更多的墓葬出土唐砚方可知道。就箕形砚来说，也并非一成不变，后来去足成了“凤”字砚，“风”字砚。箕是日常生活中使用的畚箕，内凹，唐代折箕形砚就像个畚箕，但有足。其实，这种形制的砚在隋唐之前就已出现了，宋米芾《砚史》中指出：“有如凤字两足者，独此甚多，所谓凤凰池也，盖以上并晋制……今人有收得右军砚，其制与晋图画同，头狭四寸许，下阔六寸许，顶两纯皆绰慢下，不勒成痕，外如内之制……又有收智永砚，头微圆，又类箕象……”说明箕形砚非始于唐代，于前已经出现。总之唐砚以箕形为多，也有别的形制出现。
初唐的端砚，砚面上一般无纹饰，砚的形制也比较简单，式样不多，但到了中唐之后，端砚也和其它艺术品一样不断演变和发展，具体反映在砚形、砚式的不断增加，使端砚开始从纯文房用品演变为实用与欣赏相结合的实用工艺品了。即是说端砚除了作为研墨、??笔的器具外，还具有欣赏价值。其欣赏价值首先是石质、石品花纹，然后是砚形、砚式、雕刻工艺等，故在唐代出现了赞美端砚石质优美、砚形古雅、雕刻精致的诗歌及砚铭。如李贺诗句“暗洒苌弘冷血痕”，用春秋战国名臣苌弘不幸被希，死后血染石成碧的典故来形容端砚石中的火捺。诗人陆龟蒙藏一端砚，在砚石中的蕉叶白旁刻上一古钗，钗头上翘着一只白凤，其砚铭为：“露骨坚来玉自愁，琢成飞燕古钗头。”赞美端石和雕刻技巧为其它所不能及的。又如徐寅的题瓦砚诗：“远向端溪得，皆因郢匠成。凿山青霭断，琢石紫花轻。散墨松香起，濡毫藻句青。”
说到隋唐石砚的形制，大体以箕形、方形为多，并已从三足变为多足。这也许由于古人席地而坐有关，制砚也要适应之，故其足也较高，以利于用砚时方便挪动及用后洗涤之，到了唐代中叶，桌椅之制作较为普遍，人们摆脱了席地而坐的生活习惯，端砚乃至文房诸用品自然被置于台上。因而砚“足”似有点多余，即使有足的亦相对地缩短了。
宋代的端砚
到了宋代，对端砚实用和欣赏价值两者并重。一些文人墨客除了用端砚研墨，还喜爱鉴赏端砚、馈赠端砚、收藏以及研究端砚。不少人为端砚著书立说，如苏易简的《文房四谱》、欧阳修的《砚谱》、唐询的《砚录》、米芾的《砚史》、高似孙的《砚笺》、苏轼的《东坡志林》、赵希鹄的《洞天清禄集》、蔡襄的《砚记》、叶樾的《端溪砚谱》、无名氏的《端溪砚史》、李之彦的《砚谱》、杜绾的《云林石谱》，等等都是有关端砚或其它砚的专著。有关赞美端砚的诗文、砚铭更是恒河沙数，举不胜举，这里就不一一谈及了。
宋代的端砚形制已经比唐代丰富得多。据叶樾《端溪砚谱》记忆：“有平底风字、有脚风字、垂裙风字、吉祥风字、凤池、四直、吉祥四直、双棉四直、瓢样、合欢四直、箕样、斧样、瓜样、卵样、璧样、人面、莲、荷叶、仙桃、鼎样、玉台、天研、蟾样、砚、竹节秉砚、砚板、房相样、琵琶样、腰鼓、马蹄、月池、阮样、歙样、品样、琴足风字、蓬莱样等。据说还有苏东坡倡导的“尝得石，不加斧凿以为砚，后人寻岩石自然平整者效之”的天然砚（或称随形砚）。
《端溪砚谱》还记载，宣和初御府曾经降样，提供太上皇书府之用的石砚，要四侧环刻海水鱼龙，三山神仙，水池则作昆仑状，左日右月，星斗罗列。还有货币砚、桃核砚、太史砚、兰亭砚、砚字砚、石渠砚……。总之，五花八门，名目繁多，端砚已将从纯文房四品发展为实用与欣赏相结合的工艺品了。当然，绝大多数的端砚是以实用为主，不管砚石质多好，雕刻多么精美，如不能作研墨之用就不成为端砚了。
宋代的端砚除了十分重视砚石品质及石品花纹，讲究砚的形制同时亦十分重视端砚雕工（包括题材、立意、构图、雕刻）。宋代端砚构图非常简炼，围绕实用，实出主题。其主体部分一般采取深九雕刻，适当穿插浅刀，必要时加以细刻点缀。刻工浑厚，显得大方、古朴、雅致，粗中有细，重点突出，玲珑浮突，各得其所。我们再看清乾隆年间手工精绘的《宋砚谱》（刻砚谱长宽均为31厘米，共计93开，收有宋代石砚49方，保存完好，每册首页均钤有“太上皇帝之玉”、“懋勤殿宝”、“乾隆御览之宝”、等乾隆五玺。并有“韬斋秘笈”印，可知曾藏于民国初总统徐世昌处）访砚谱每帧图均有文字该砚之尽、颜色、形制产地、刻工和题字的字体、释文等，有的还兼有考证。从宋砚中看到当时镌字刻铭已很盛行，形制品类繁多，刻工精巧，粗中见细。
岳飞端溪砚：一般来说文人雅士、达官贵人喜爱端砚，殊不知叱咤风云的沙场战将、抗金英雄岳飞（1103-1142年），在烽火岁月里仍与端砚结下不解之缘、把端砚视为珍宝，并将其刻铭言志。刻砚背面为岳飞的亲笔铭文：“持坚守白，不磷不缁”八个行草大字。砚侧镌楷书：“枋得家藏岳忠开墨迹与铭字相若，此盖忠弄故物也。谢枋得记。”砚的两侧镌刻文天祥的铭文：“岳忠武端州石砚向为君直同年所藏，咸淳九年十二月十有三日寄赠，天祥铭之曰：砚虽非铁难磨穿，心虽非石如其坚，守之弗失道自全。”岳飞书写的行草砚铭，浑厚圆润，气雄力健，超妙入神；仿佛快剑斫阵，强弩千里；又如天马脱衔，风驰电掣。正如清康有为曰：“岳鄂王书力斫余地，非但空次绝人，其功夫亦正不浅也。”其铭文内容精辟，洗炼，寓意深刻。“持坚守白，不磷不缁”之“坚”，即坚实也；“白”者，为洁白，清白也。“磷”乃薄的意思，“缁”刀淄同义。这八个字之义乃出自《论语阳货》：“不曰坚乎，磨而不磷；不早自乎，涅而不淄。”顾名思义为砚铭，首先是对砚石本身的赞美：“端溪石坚实久磨锋芒不退；石性纯净无瑕，石质细腻滋润。”引而言志，其意则言铭者“志节如磐石坚，抗金卫国，还我山河的意志永不可变；操守清白，绝不与投降派同流合污”。
明代的端砚
明代的端砚，由于社会上鉴赏砚台（特别是端砚）以及藏砚之风甚盛，砚工们为了迎合文人雅士的品味，也由于端石经过历年的开采，砚材日渐缺乏，于是在设计、形制乃至雕刻方面要求有所突破。纵观明代的端砚，无论从设计的独具匠心，从造型的古雅大方，以及从雕刻的精致细腻，确实远远超过前代。其中有几点应该提及：
1、利用天工。一些文人推崇“天然去雕饰”的端砚，因此，天然砚即随形增多，砚工往往利用天然砚石的石形、石边皮丰富的色彩，乃至天然虫蛀、砚石中的纹理、珍贵的石品花纹、罕见的石眼等等。这样在天工的特殊基础上稍加人工点缀，往往可以成为天人合一的难得的艺术品，甚至可以说前无古人，后无来者，独此一件。
2、巧色的利用。端石的色彩看一眼是一片紫色偏蓝，前人曾谓端石为紫石，谓极细腻、幼嫩的端石称为紫石英、紫玉英。但细细明辩端石的色泽虽然总体是紫色，由于有众多的石品花纹，所以色泽不是单一的紫色，而丰富多彩、很有层次的，如能巧为利用，就产生很好的艺术效果、很有层次的，如能巧为利用，就产生很好的艺术效果。明代在端石巧色的利用方面，确实令人叹服。如利用石皮的色泽作山石或树干（松），用鱼脑冻作洁白的云霞或作白浪，用虫蛀作岩洞（穴），用石眼作“珠”，作“星星”或“月亮”，或作各种动物的“眼”。如日本相浦紫瑞著的《端溪砚》一书中，作者所藏的明代老坑水岩招潮砚，就是利用砚堂下端的鱼脑冻（浮云冻），像翻腾的潮水，汹涌而至，砚额及砚池处洼洼坑坑的“虫注”作天然砚池，作者利用剥蚀的纹理及石眼稍事加工为奇岩怪石，全砚气势磅礴，真正达到“天然去雕饰”、化腐巧为神奇，变瑕疵为珍品的效果。又如广东省博物馆珍藏的清端溪《香石砚》（香石，为清代著名书画家黄培芳之号，香山人，字子宝。）该砚估计为黄培芳所设计及收藏。原砚石右侧利用原石的突兀嶙峋，雕刻为苍劲为老松，其左下方开凿为砚堂，砚背则沿石稍加勾勒为万仞岩穴，在下以较小的位置刻趺坐蒲团之上，全砚浑如天成，堪为“天工人工，两臻其美”的作品。
3、端方厚重的风格。明端砚的砚形仍保留着端方厚重的风格，但砚形、砚式却趋向于多样化。它起着承上启下的作用：继承和发展了唐宋以来的形制而又在此基础上发扬和创新，创造了更多的形式，如蛋形、神斧形、金钟形、古鼎形、古琴形、各式杂形、瓜果形、走水、平板（又称砚板，即砚石一方块，加磨平，加工成长方形、方形、蛋形或随形……）等。平板砚不常用于研墨，而多是供端砚鉴赏家、收藏家、爱砚家的鉴赏、品评。
4、明端砚的纹饰题材十分广泛，诸如花鸟、鱼虫、走兽、山水、人物（包括仙佛），博古（图纹、器皿）等，其中又以云龙、云虫蝠、龙凤、双凤、松鹤、竹节、荷叶、仙桃、灵芝、秋叶、棉豆、花樽、玉兰、太平有象等居多。上述端砚题材，有表示吉祥、如意、喜庆、贺寿、祝福，或表示镇邪、引福，或表示清高，气节等等。明代由于端溪名坑砚石的开采比较齐全，特别是老坑（水岩）洞已挖进至东南侧大西洞，东北侧水归洞，不少优质水岩砚石被开采出来。故有“佳石工精”之说，因而在雕刻方面非常讲究，当时大抵一般以浅刀雕刻（即低浮雕）为主，以细刻、线刻甚至微刻（主要表现鸟兽之毛羽）配合，并适当穿插深刀（高浮雕）。所雕刻的物象生动，形神兼备，线条简练，活泼流畅，浑厚而又富于变化。总之，明代端砚古雅、朴实大方、美观，别具一格。
明代端溪砚，如经过文人墨客或达官司贵人之手，多在砚底、砚侧飧诗、刻铭、题款。镌刻砚铭，已成风气。特别是一些石质较好，艺术价值较高的的端砚，往往综合了雕刻、绘画、诗词、篆刻于一体。不少文人雅士对端砚爱不释手，自谓有砚癖，并以此为荣。人们对鉴赏端砚上的镌诗、题铭也感到是一种艺术享受。
清代的端砚
端砚发展到清代，可以说从全盛逐步走向衰落的阶段。大抵由康熙至乾隆为全盛时期，道光以后逐渐走向衰落。我们说它衰落，应该概括两个方面，一是艺术上没有突破，不少端砚在题材、形制、雕刻或以仿制前人为尚，或雕刻过于精细甚至成了繁琐的堆砌；二是端砚的采石和刻制走下坡路。
随着社会经济的发展，清初端砚也和其它工艺美术品一样，达到空前的繁荣。在端砚砚材的种类，名坑砚石的选择，砚石的形制雕刻技艺，石品花纹的品评等方面，都有许多新的创造。制砚工艺十分精致，刻工纤巧，甚至连配制木盒装璜也都讲究，有的砚盒或为硬木漆盒，镶嵌或美玉或象 牙，或金线银线，有的砚盒本身就是一件精美的工艺品。清代诸砚不仅精雕细刻，而且所制题材广泛，内容丰富。端砚精心雕制之后不少还附以名人题识，或摹刻古器物铭文以作装饰，使端砚身价更高。这种情况恰好说明了端砚雕刻与当时社会的各种艺术品，甚至建筑艺术互为影响，交织在一起的。比如当时的石刻、银铸、铁铸、木刻（雕）等，在承袭前代的作风、气派、风格的基础上有所创新，其线条、图纹都极为细腻、精致。清代的乾清门、乾清宫、坤宁宫、交泰殿以及太祖福陵等都是这种风格。故端砚的题材、内容、雕刻技艺都离不开其影响。
在嘉庆、道光之后，端溪砚石的开采已逐渐减少，一些名坑因塌方而停采，如老坑水岩在嘉庆年间曾一度“石几乎坑闭不复采”。后至道光八年又重新开坑采石。咸丰以后因一些砚坑多年于寒，或砚石枯竭或塌方而停采，故端溪砚石产量不多。也副使当时刻砚艺人以工取胜。那时的端砚日益地失去了实用价值而成为单纯的.文玩之物，成为摆设文房（书斋）中的欣赏品或珍藏品。
清代出现了不少刻制端砚的能手，如苏州顾二娘、江南王岫筠、黄宗炎等。同时还出现了著名的端砚（也包括其它砚台）收藏家如黄任、纪昀、高凤翰、高兆、杨以增、林佶、黄易、金农、朱彝尊等。
清末以后的端砚
清末至民国期间，由于种种原因，端砚名坑大都荒废停采，砚石奇缺。加上外患内乱，战火连年，制砚艺人不少沦落他乡，或转业务农，使端砚制作业一落千丈。在1940年（特别是肇庆遭日机轰炸和沦陷期间），肇庆——端砚的故乡只剩下几间刻制手工艺（和收购）端砚兼营刀石、碑石的小店。其中有陈玉庙、宝山斋、厚玉斋、蔡宝华等（还有一些收藏不少佳石，在家刻制端砚）。至50年代后期人民政府开始有计划组织端砚艺人归队，逐渐恢复端砚生产。在政府支持下，1962年重新开采麻子坑，1972年冬，端溪砚石中最为名贵，质量最好，最有代表性的老坑（水岩）重新开坑采石，继续在大西洞、水归洞工作面进行采凿，不少佳石面世。继老坑之后于1978年重新开采历史悠久、在宋治平年间开坑采石的坑仔岩砚石。至此，端砚名坑砚石基本全部复开，名坑砚石基本齐全。
端砚历1300多年而不衰，不仅文人雅士喜欢著文论述，赋诗赞美，上至帝王将相，下至平民百姓都乐而为之，而且在民间还广泛流传不少出神入化的传说，更给端砚抹上一层神秘的色彩，增加了端砚的神奇感，并把端砚作为“文房四宝”之首，奉作吉祥之物。在此介绍一个世贡砚有关的传说。故事发生在唐代某年，端州有位梁姓举人赴京会试，适值考试那天京城降大雪，一片白茫茫，冰天雪地，应试者被这突然而来的坏天气搞得束手无策，因为研磨出来的墨汁很快就结成冰，无法再写字，惟独这位来自端州的举人，用家传的端砚研磨的墨汁不结冰，但当他用完墨再想掏点水研墨时，发现水壶中的水已经结成冰，梁举人非常失望，边揉着手，边对着端砚喃喃自语：“端砚呵，人家都说你是文房四宝之一，如今你宝在何处？”谁知话间刚落，砚堂中出现一片水蒸汽，梁举人好像绝路逢生，拼命向着砚堂“呵”气，端砚帮助他做完试卷，使他得天独厚地考取了进士。其后，端砚的“呵气成墨”以及“隆冬极寒，他砚常冰，而水岩独否”的佳话从此传开，端砚也名扬海内外，“贡砚”，“赐砚”也随之盛行。
论砚著述丰富多彩
端砚闻名于世之后，论砚著述迭出不穷。著述者有的是藏砚家，有的是文人，有的是官员，有的是旅行者。在他们笔下，有端砚发展历史的介绍；有关于端砚欣赏的常识；有端砚开采、制作的情况；有对端砚颂扬备至的诗铭等等。此外还有历代名家藏砚的珍贵图片或拓本。可谓图文并茂，美不胜收。
就笔者所知，有关砚台的专著计有：柳公权《论砚》；欧阳修《砚考》；米南宫（帝）《砚史》；高似孙《砚笺》（四卷）；高谦《砚谱》；宋无名氏《端溪砚谱》；陆游《砚录》；蔡君谟《论砚》；唐彦猷《砚录》；村绾《云林石谱》；余澹心《砚林》；苏易简、李之彦、叶樾柳都各著有《砚谱》汤仲谋《古砚辨》；张茂实《论砚》；唐衡铨《名砚图》、《古砚考》；王功《古砚录》；穆铁网《古砚铭》朱竹诧《说砚》；施愚山《砚林拾遗》；李兆洛《端溪砚坑记》；钱朝鼎《水坑石记》；计楠捕（寿乔）《端溪砚石考》、《石隐砚谈》；陈眉公《砚品》；程瑶田《纪砚》；黄点苍《端溪砚汇参》（三卷）；朱二诧《砚小史》（四卷）；陈介亭《端石拟》；高兆（固斋）《端溪砚石考》；何传瑶《宝砚堂砚辨》；景日?_《砚坑述》；袁树《端溪砚谱记》；周氏《砚坑志》；吴兰修《端溪砚史》等等。此外，在一些综合性的典籍或著作中，如苏东坡《东坡杂说》；张世南《游宦纪闻》；张端义《贵耳集》；叶梦得《避暑录话》；何精《春渚纪闻》；陈继儒《妮古录》；项元汴《蕉窗九录》；屠隆《纸笔墨砚笺》；董其昌《筠轩清问录》；沈德符《飞凫语略》；赵希鹄《洞天清录集》；赵令畴《侯鳍录》；谷应泰《博物要览》；王明清《挥?m余话闻见后录》；吴曾《能改斋漫话》；魏泰《东轩笔录》；羌绍书《韵石斋笔谈》；韩泰华《无事为福斋随笔》；胡承谱《只?m谭》；还有《云烟过眼录》；《太平御览》；《春风堂随笔》；《清异录》；《事村广记》；《记邬》；《端州志》；《高要县志》；《肇庆府志》；《天中记石录》等等。至于散见于诗词中有关端砚的文字，就更难尽数了。
在上面所列的著述中，《端溪砚谱人》、《砚史》、《端溪砚石考》、《砚小史》、《砚笺》、《石隐砚谈》、《端溪砚坑记》、《宝砚堂砚辨》、《端溪砚史》这几本书最有学术价值。它们的作者对端砚的研究花了很大的气力，做了详细的论述，为后人研究端砚提供了丰富的文字资料。
论端砚最典赡之作应数宋朝建炎、绍兴年间无名氏所写的《端溪砚谱》。这部著作根据唐宋有关端砚记述的零星资料辑录成册，里面谈到砚石的产地，分析了端砚的石质，特别提到了石眼。书里对各岩砚石之优劣，石品的高下以及石病等等，剖析入微。这是第一部详细介绍端砚的书籍。
《砚史》是宋代著名书法家米南宫所著。此书介绍了26种砚的历史，对端砚、歙砚的记述尤为详细，指出了砚石的优劣应以是否容易发墨为标准，书中对端砚十分推崇。《四库全书提要》对该书的评价也很高：“……是书首冠以用品一条，论石当以发墨为上。后附性品一条，论石质之坚软。样品一条，则备列晋砚唐砚以迄宋代形制之不同。中记诸岩，自玉砚至蔡州白砚，凡26种，而于端歙二石，辨之尤祥。自谓皆曾目击经用者，非此不录．其用意，殊为矜慎……凡石之良苦皆出亲试，故所论具得砚理。视他家之耳食者不同，其论历代制作之变，考据尤极精确，有足为文房鉴古之助者焉。”
宋高似孙撰写的四卷《砚笺》，第一卷专门谈端砚。他将前人对端砚的论述、评价、诗文详加记录，并把《宋志》所载的砚谱和有关端砚石材的特点以及一些有关端砚的典故都搜集在里面，可谓旁证群籍，集前人之大成，蔚为大观。
到了清代，文人墨客对端砚更感兴趣。他们喜爱端砚，研究端现，纷纷著书立说，各抒己见。清代著名诗人朱彝等写的《说砚》，文不长，但有独特见解。他曾亲临肇庆，到一些砚坑进行实地考察。因此对老坑、宋坑等砚石的特点及石品的介绍都较为精辟。
嘉庆五年，朱二诧所写的《砚小史》是清代一部比较全面介绍砚台的专著。该书共分4卷。第一卷专门介绍端州石，其中谈到了清朝开岩取石及研究端砚的情况：“本朝文治极隆，精华屡发，或探原穴以求珍，或辟别岩而取石。以今一所见合舌所云，可互证而不必尽同。要以水岩发墨为上品，于是稽其时代，叙其岩坑，详其品目，定其研媸，考其初开既竭之本末，明著于编，疑者姑阙，好古之士欲取而藏之是可稽焉。”笔者认为朱二诧在考证水岩“初开既竭之本末”是论据不足的。
此书第2卷分别介绍了歙州石、青唐六州石、潭建十四州石、石末澄泥、古瓦、古砖、玉晶玛璃和钢铁银砚，对读者认识祖国品种多样砚台的特点、性能很有帮助。第3卷主要是从理论的角度来谈砚台，另外还记述了有关砚台的逸事，饶有趣味。在这卷里还附有沈仕砚图。第4卷是集历代名家咏颂砚台的诗词赋铭，很有文学味道。《砚小史》最后还附录藏砚的图画及有关墨锭的考证。此书在众多的论砚著述中一直占有重要的位置。
高固斋（即高兆）所著的《端溪砚石考》是一部比较全面记述端砚各砚岩情况的书。里面介绍了朝天岩、梅花坑等砚石的特点，叙述了明万历二十八年差太监李敬初开水岩的经过，对水岩（老坑）的石品更是作了细致的描述，给人留下深刻印象。这本书对读者了解端砚石开采的历史情况很有帮助。
清代嘉庆年间武进李兆洛前来广东游览，专程到端州住了一段时间，到一些砚岩看了一下，并访问了当地人士，然后将所见所闻录成片断。后人根据他的笔记辑成一书，名端溪砚坑记》。这本书详细描述了石工在麻子坑、老坑开石的情景：“取石必先去水。又洞中虽冬月亦暖，放入洞者无不裸体；洞中无不黑暗，故人采者无不持灯；灯在洞中气无所泄，烟煤皆著人体，故采石而出者，下身沾黄泥，上身受煤烟，无不剥驳如鬼。”这些描述很有现场真实感．大概作者是深入现场观看过的。作者在书中对老坑砚石的价值也作了介绍：“老坑自嘉庆六年开后，遂无开者，故其石日少，但如手掌大，温润无疵者即值一、二十金，其不甚精美者亦须一、二金，若五六寸成方无大疵，则在百金以上矣。”据该书记载，当年开采老坑“必制将抚军为主，麻子坑则知县得主之”一般人，就算是当地富豪，也是不敢随便开老坑和麻子坑的。从这里也可知当年开采老坑、麻子坑限制之严了。
清代秀才计楠（寿乔）辑的《石隐砚谈》，是关于端砚特点的专论。书中首先介绍了端砚的历史，然后对各岩砚石进行分析。继而“论色”、“论眼”、“论青花”、“论蕉叶白”、“论石纹”、“论三叠石”、“论声”、“论发墨”等等，行文简洁，通俗易懂，对端砚的评价有着独到之处，很受藏砚家的欢迎。初接触端砚的人读了《石隐砚谈》，就可以对端砚有个较全面的了解。
端溪人何传瑶著的《宝砚堂砚辨》，对端瑞砚的研究也提供了丰富的资料，也许是占了“地利”的缘故吧，作者有机会深入到砚坑了解情况，直接掌握了第一手资料，加上他善于比较、鉴别，因此他对各砚坑所产砚石的特点，评论得很中肯，对今人研究和鉴定古端砚很有帮助。该书可称得上端砚研究的权威著作之一。《高要县志》认为：“说砚诸家，言人人殊，前人多崇高氏（固斋），自何石卿《砚辨》出，戴熙、吴兰修、黄培芳诸人亟称之。以为剖析微至，非耳食者可比。”
应该说对端砚记述得最详细、最有系统性的是清代吴兰修撰写的《端溪砚史》了，这本书在道光十五年初版，其后曾多次翻印。近年的重印本是根据道光三十年春出版的版本彩印的。
作者吴兰修是个博学多才的文人。据清人《两般秋雨庵随笔》载称：“岭南多诗人，而词家绝少。”恰恰吴兰修是“绝少”词家中的一个。他著的《桐花图词》后人评价颇高，认为吴兰修的词“跌宕而婉，绮丽而不缛，有少游之神韵，而远以梅溪竹山之清真者也。”吴兰修的博学也反映到《端溪砚史》上来。这本专著是在他掌握前人几乎所有的论述端砚资料的基础上写成的。书中对前人的资料加以取舍，详加分析，使读者在比较中辨真伪、下结论。
由于作者曾亲临端州考察，对各砚岩的石质作了细致的介绍。因此《端溪砚史》比起以前的著述应该讲是胜了一筹。此外，《端溪砚史》还从“史”的角度记述了各砚岩开采的历史及轶事，读了令人回味无穷。该书共分三卷，“综采自来谈砚之书，依欢列入，首卷记端州产石各坑；次卷论石质，并详琢砚、藏砚诸法；卷三记开坑及余事。为谈端砚最详备的书。”《辞海》对该书的评价是恰当的。因笔者在以上的一些章节里曾多次引用该书的论述，在此不再对书中的内容作更详细的介绍了。
除文字记述的书籍、资料外，前人还将历代名家或私人所藏的端砚制成拓片，编辑成册，留传后世。所有这些都为我们研究端砚乃至别的古观和中国文化，留下珍贵的资料。
浅说中国古砚
砚，作为文房四宝之一，在我国已有悠久的历史。早在新石器时代，我们的祖先就开始使用“研磨器”研制颜色、绘制图案。至西汉时，制砚有了显著发展，砚的种类增多，有石砚、陶砚、铜砚、漆砚等。汉至魏晋的石砚，盛行圆形三足式、四足式，雕刻风格浑朴，造型生动。汉代陶砚有龟形、山形、圆形、方形等。魏晋时，出现了瓷砚，多为青瓷砚，砚堂无釉，以利研磨，其形多为圆莆蹄足。
隋唐以后，由于制墨工艺的发展，墨质渐优，可不用研石，对砚的要求相应提高。唐时砚质、砚式都发生了较大变化。盛行龟式、箕式、山峰多足式砚。名砚石相继出现，如广东的端砚、山东的红丝砚、甘肃的洮砚等。这些砚材坚实、细腻、滋润、发墨，并具有各种研美的纹理，如端砚有鱼脑冻、蕉叶白、冰纹等。至宋代，士人更重石砚，尤其珍爱端石。当时石砚的只要式样是“抄手砚”，将砚背部分挖空，便于挪移，既轻且稳。陶砚渐为石砚所取代，但澄泥砚仍有发展。宋砚朴素大方，实用美观。元砚雕刻风格比较粗犷、浑朴、自然。
到明清时代，我国的制砚工艺更趋精湛，名砚佳品不断涌现。明砚讲究自然，出现了随形砚，因材制砚，形式多样，有莲叶、人面、新月、古钱、瓢、钱等等，造型、雕饰古朴典雅。清砚讲究精雕细刻，出现了许多石砚之作。当时，还非常讲究砚石的色泽、文采、声音、嫩润及年代、石坑、题铭等，砚已由实用转为艺术欣赏和珍藏了。
新中国成立后，我国文物部门在考古发掘中，先后出土了多件稀世古砚珍品，令国际文物界和收藏界震惊。如1985年2月，在江苏101号西汉墓中出土的“漆砂砚”，堪称我国最早的漆制砚台，它不仅结构合理、构思精巧、美观耐用，而且漆工工艺精湛细致，实为一件精美的艺术品。该砚现藏于我国扬州市博物馆。再如，1970年在山西大同出土的北魏“石雕方砚”。这件由灰砂石雕琢而成的方砚正中是一个12厘米见方的砚盘，四周及方砚上下都精心。
砚的选择方法
以石质为主：砚材固多，铜、玉、砖、瓦、陶、石皆是，另有多金者以玉为砚，堪称上品。但多金人少，其切合实用且兼具各种特别者当推石砚，而其他都不合用一些。
润泽有光：砚石最贵润泽，端、歙俱以此着称，因若不润则墨中水分易被吸收，导致浓度太高，滞笔难运。端、歙石长年浸于溪中，故润泽有光，润泽与否可以目光辨之。
肌理细腻：砚石纹理精细，则表面平滑，易于磨墨，磨出来的墨亦匀细可佳；这种砚不但发墨，且不损笔亳，端、歙二种砚皆为此中之最。若表面不平，上砚有声，墨必粗劣不匀，且损笔锋。这可以视觉、触觉、观查得知，并不难明白。
质坚而差软：石质以坚硬为尚──废话，您能想像在一团棉花果冻上磨墨吗？──而石若过坚，扣之声响者亦较坚而差软，扣之声低者为差。故砚石宜润，润则无刚硬之性，即所谓“差软”，石坚而差软，乃有温润之性，故能发墨久不乏。选砚时扣之声高者质坚较劣，低而有韵者，石差软较优。
