一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视纹样的适合，装饰的取材以及制作的手法。再说壶艺本身就是感情。所以一件较完美的作品，必须能够发抒艺术的语言。既要方便使用，又要能够陶冶性情，启迪心灵，给人油然而生的一定艺术感受。诚如已故紫砂大师顾景舟所说，艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力。
秦权壶为紫砂壶中一种常见经典壶型
秦权壶乃秤砣式形制，短流，环耳形把手，嵌盖微鼓，钮似桥顶，整体简练、古朴、大方。此壶何名“秦权”？是因为秦始皇统一中国的度量衡，秤权以秦为准。更值得称道的是古代“秦权壶”上所题刻的行楷铭文：“载船春茗桃源卖，自有人家带秤来。”文中透露出生活的智慧和幽默，桃源卖茶，买家带秤，带的是一把秤砣形的紫砂壶，既买又赏，何等的潇酒不羁！如此壶铭，不仅文辞高雅，而且既切壶又切茶，从而升华了这件秦权壶的魅力，确是一件难能可贵的精
紫砂壶工艺：透雕技法
自古以来，我国透雕技艺精湛，巧夺天工。像战国时代及两汉透雕(镂刻)之玉器，不少如鬼斧神工，令人叫绝。唐代镂空之鎏金银香球(挂链)，透雕花鸟纹、双蜂纹与树猴纹等，构思巧妙，造型精美。
清代乾隆时朝不论象牙、木、松石、竹、犀角等材料，皆有很多镂空精品，使人叹为观止。不过，宜兴紫砂器方面，历来皆鲜见透雕者；可能因为紫砂泥多数捏制成茶壶，若四周镂空，难以泡茶，变成装饰多于实用。
明代正德与万历始，紫砂壶注重千变万化之造型和火候水色。尤其是素身者，更讲求细滑光润；“烧结”上佳者，柔腻如有宝光。若在四周壶面全作透雕工艺，则可能难以尽显宜兴紫砂泥特色。
至近代，有些制壶工艺师偶作透雕尝试。例如附图竹叶纹紫砂茶壶，全壶四周连盖也属透雕；但仍可泡茶。原来中间另以紫砂泥捏成壶胆。壶胆四周则为素身，有助观赏外层透雕技艺；胆内可置茶叶，加沸水泡成茶汤。有些紫砂壶仅其外盖透雕，而盖乃双层，内层却密封，设计巧妙，诚堪玩味。
紫砂壶的工艺技法
一、独具一格的成型工艺
紫砂陶的成型方法，全方位展示了这种手工艺品的独到之处。它不同于一般陶瓷器的成型方法，有一套固定的模式和整套的专用工具。这些工具包括打泥片用的木搭子、打身筒用的木转盘、切割用的鱼旁 鱼皮 刀、规车，以及刮光用的工具——明针等等。
紫砂成型的基本方法可分为打身筒和用泥片镶接身筒这两大方法。所谓“身筒”，就是壶体。加工之初，先将泥料打成薄厚均匀的泥片和泥条，然后根据所需泥料尺寸用规车划出并切割下来，用转盘把泥片圈接成泥筒，将手垫入泥片筒，用木拍子轻轻转着打击身筒，根据造型设计拍打成所需的圆形，然后装上壶把、壶嘴、盖口等。在完成基本形后，稍凉一下，待干湿程度便于进一步加工时，用明针反复地刮压修整坯体，使造型完全与设计创意吻合。
镶接成型法，大多用于四方形茶壶、瓶、罐或六方形、八方形式样的造型。镶接法更加体现了紫砂成型的特点以及泥料的优越性，反映出紫砂材料对造型的表现力。方器造型角多、直线多、平面多，因此，要求造型的结构合理、简洁，只有这样才能表现出方器造型的力度。然而，方器造型在技术上的要求也要高一些。因为在表现平面、直线和直角的时候，微小的工艺制作缺点，在烧成后都会留下永久的遗憾，一点瑕疵在平面上都是非常明显的。因此这些工艺制作上的要求和制约，形成了方形器物制作技术上的高标准。方壶的壶身和壶嘴，都是用泥片镶接成型的。在备制泥片时，做壶身的泥片要求薄厚均匀一致，而做壶嘴的泥片就有所不同，要求壶口处薄一些，壶嘴根部厚一点。在泥片打好后，非常精确地计算并按设计要求将泥片裁好，泥片与泥片衔接的口部切成斜面，敷以泥浆合拢粘接成型。壶身做好后，壶盖和底则用堆砌的方法制作，即用几层泥片相合制成。基本形制成后，后期加工的技术要求仍然很高。虽然紫砂泥有一定的强度，但是泥料潮湿时仍然很容易变形，例如下塌、错位等，这些问题的解决就要求制作者具有一定的技巧和经验，要把握适当的时机完成造型的整理工作。
紫砂陶造型中茶具是主要的品种，此外还有花盆、陈设物品。作为主要产品的茶壶，在造型形式上大致可分为三类，一类造型是简洁明了，圆即圆，方则方，除了线角和少许文字绘画外，没有其它更多的附加装饰物，这一类型通常被称为“光壶”或“光货”。在形态表现上与之截然不同的另外一种茶具，其造型的基本形是从生活中、自然中选取果实的外形，并附以茎叶、草虫等，师其造化，寻求自然之美。例如以南瓜、茄子、西瓜乃至梅树桩等物为基本形，追求自然情趣，这类造型俗称“花货”或“花壶”。第三种为以花形变化而成的抽象型，如菊花、水仙花等，此类称为“筋纹货”或“襄货”。还有一类造型，是介乎于两者之间，取两者之优，如以光壶形式做壶的基本形，然后在局部稍加点缀，或加以小雕饰，或以花叶草虫装饰造型，使造型既不显细碎繁琐，又具有自然意趣。这种造型近年来发展很快，受到人们的欢迎。
在传统的紫砂造型设计中，具象的`形体、仿生的形体占主导地位。这些作品的形态表现，反映了制作者的思维方式是建立在形象思维的基础上。他们崇尚自然，将自然界的物象形态直接移植于作品上，表现了淳朴的形象思维过程。而青年陶艺家在这方面表现出与传统方式的很大不同，他们往往以现代设计理论为指导，以现代设计的基本形式，经点、线、面、块体大胆组合，改变了传统的比例关系，和构成形态的方法，创造了紫砂的新面貌。他们的作品反映了现代设计意识、新的设计思维方式和新的造型表现方法。此类作品尽管数量还不很多，但是它反映了一种趋势，即传统艺术必须在继承中求发展。在这些新作中，有超写实风格的，有表现象征主义的，也有将其他材料引入紫砂造型工艺中，创作出紫砂与其它工艺材料相结合的紫砂壶的。作品的表现形式多种多样，不同肌理，不同表现手法，形成了不同的风格，反映了他们对生活的热爱和对事物的细微观察。他们以超写实主义的形式，用陶泥塑造了其热爱的事物，如做工精细的提包、生活中使用的水桶等器物，都制作得惟妙惟肖。另有纯粹几何形组成的造型，表现出较强的抽象造型意识。在这里造型仍然具有使用功能，但已不占主导地位。另一些具有象征主义风格的作品，以及用隐喻的手法暗示某种主题的作品，只有当观者深刻地领会其创作构思全过程时，才能知道它的用意。然而更多的作品还是继承了中国民间传统的表现手法，通过某些形态，象征幸福、吉祥、好运，从中清晰地感受到深厚文化传统的惯性。总之，这类被人们喻为具有现代陶艺风格的作品出现，无疑将对传统的紫砂造型艺术产生冲击和挑战。这种冲击势必反映在创作思维方式和工艺技巧上，相信这种新观念必然给紫砂创作带来更快的发展，使优秀的造型传统在原有的基础上更加完善，并更加适应现代物质生活和精神生活的需求。
二、紫砂陶刻装饰工艺
刻绘装饰在陶瓷世界里，是一门有着悠久历史和丰富多彩艺术感染力的艺术。在陶瓷的装饰中，大多是彩绘和釉下刻绘，而紫砂陶的雕刻装饰取决于“刻”，以刀代笔，以刻代绘，将刀与笔相合，将文字、书法、绘画、篆刻诸艺术汇集于一体，具有独特装饰风格。
紫砂陶刻艺术的题材和形式极为广泛和丰富多彩。山水、花鸟、人物、博古图案等均是入画素材，而书法则更是其必不可少的装饰内容。紫砂陶对各种书体之运用尤为讲究，正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓文等各种不同的书体，对各种不同形式、不同题材的器皿进行装饰，使造型和装饰有机结合，相得益彰。在画面装饰上主要采用花鸟、山水、人物．特别是人称‘四君子”的梅、兰、竹、菊被广泛使用在盆类器皿的装饰画面上，写意、工笔，可放可收。
在表现形式上根据不同的题材，运用不同的刀法进行镌刻是紫砂陶刻的一大特征。紫砂陶刻着重讲究装饰风格与器皿特征的和谐统一，在刀法中主要采用金石用刀中的“双入正刀法”、“单刀侧入法”等近10 种刀法。紫砂陶刻中有写刻和空刻之分，所谓写刻即是先用毛笔用墨在器皿上把所要刻的文字、画面描绘上去，然后用刀雕刻．在写刻中又可分多种表现手法。
空刻即是不用墨稿，直接用刀在空自的坯体上刻绘。空刻必须要有相当深厚的书法及绘画基础，以及对各种刀法运用极其熟练，这样才能掌握好空刻的技能。
陶刻所用刀具一般有以下两种：
规格——刀具一般宽3-5mm ，厚2mm左右，长100mm 左右。
刀口角度——小款为42°，空刻为47°，写刻为45°，这仅为一般基本的规格，具体使用时应该根据各自使 用的适应程度而定
陶刻刀法视不同的作品和不同的造型交替使用：
双入正刀法——一般写刻、小款都用此刀法。此种刀法所刻的产品不能走稿，要完全依照所写墨迹进行镌刻，特别是刻行草书时，用刀不能滞钝，要挺，要流畅。
单刀侧入法——一般是空刻时所用的刀法。使用这种刀法要有一定的绘画、书法及写刻基础，要做到“胸有成竹”。特别是在画面的表现上，犹如中国书画的“写意画”一样，要一气呵成。在用刀上不能光使用“单刀”，一些书体、画面的表现要与复刀法等混合使用。如行草书的“起头落笔”，一定要复刀，要做到放得开，收得住，这样取得的效果是“双入正刀法”所不能表现的。
在陶刻刀法中除去这两种基本刀法外，还有一些冲刀法、复刀法、切刀法等。
陶刻的基本表现手法：
清刻——即为阴刻，这是一种不着任何色彩的雕刻法，壶类写刻、底款常用此刀法。这种表现手法因为没有任何遮盖，较为容易表现出各种不同刀法的趣味性。
砂地刻——主要表现书法中的钟鼎文、石鼓文，及镌刻汉砖、瓦当、古钱币等，这种技法的表现与清刻有着紧密的联系。在砂地刻时也有着阴阳之分，阴刻时，把所绘墨迹用刀尖均匀地琢去一薄层；阳刻时，是把空白部分用刀尖均匀地琢去一薄层，把墨迹保留在坯体上。
着色刻——这是一种特定的表现手法。着色刻犹如中国画中的“工笔画”先把纹样的轮廓刻画好，再把需染色的部分薄薄地刮毛，然后染上色彩，由淡到逐层渲染。
阳刻——这种表现手法就像是篆刻中的阳刻，主要适合于书法装饰的表现，其目的是把书写墨迹保留下来，把不需要的部分雕刻去，使字迹变成浅浅的平面浮雕形式。
空刻—— 这种表现手法使“以刀代笔”的陶刻特色表露得淋漓尽致。掌握这种表现手法必须先有较扎实的书法和绘画基础，还必须熟练掌握各种刀法的运用和技巧表现。雕刻时就好像在宣纸上书写和绘画，必须“胸有成竹”才能做到“意在刀先”、“刀随意走”，雕刻出具有“写意”趣味的装饰画面。
以上为雕刻的五种基本手法。
薄胎工艺：紫砂壶的另一道风景线
人们常用“薄如蝉翼，轻似浮云”来形容薄胎紫砂壶。“薄胎”本是瓷器制作的“神技”，明清起，始有艺人将其运用在紫砂制壶工艺之中，传世虽不多，却开创性地达到了一种前所未有的奇妙效果。曾经紫砂博物馆馆长赵炎展示了他收藏的二十把薄胎紫砂壶，令大家叹为观止，震惊四座。
薄胎壶看起来与普通紫砂壶毫无区别，造型同样是沉稳厚重，上手却很轻，印证了老子“大巧若拙”的道家理念。一把150毫升的小壶，托在手上轻若一块朽木，仅重50克，几乎可以漂在水面之上。薄胎就是打泥片时打得比一般壶要薄，不算是一种工艺，而是一种技法，一种作者体现自己功力深厚的技法。赵馆长介绍，由于胎薄、成形难，烧制时受热不均而易烧裂的原因，因而薄胎壶对技术纯熟程度的要求很高。薄胎壶兴起于广东潮汕地区，这是由于薄胎壶制作时对环境的湿度也有严格的要求，可以看出薄胎壶的制作难度较大，要制作出一把完美的薄胎壶，并非易事。北京紫砂艺术馆这次展出的二十把薄胎壶包括紫砂界老、中、青三代工艺大师的作品，壶形非常丰富：掇球壶、仿古壶、竹段壶、南瓜壶……其中紫砂制壶大家、当代紫砂薄胎的代表人物陈国良的四件作品堪称精品。
陈国良是紫砂大师何道洪的学生，他做壶以胎体极薄见长，壶体重量要比普通壶轻了许多，因此制作难度也要高得多。而陈国良的薄胎壶，不论花器、光器，把把饱满圆润，轻盈剔透，令人叹为观止。陈国良的壶，“薄”而有当，并不是一味追求“新、奇、特”，给人一种气若游丝的纤弱感，而是兼顾实用与观赏两种要求，堪称是“兼美”的佳作。
曾经就在一次紫砂展会上众多紫砂壶友带来了自己的藏品，其中就不乏有薄胎作品，一位壶友带来了一把薄胎“小方钟”令在场拍案称绝。一把紫泥方壶线条流畅，明快挺秀，令人称奇。专家介绍说，由于方器的制作较大，要制成薄胎则更是难上加难，因而在薄胎壶中方器是少之又少。那把“小方钟”不仅重量上轻巧出众，壶型、泥料也很难得，堪称“极品”。还有一位壶友带来了一把家藏的周桂珍的掇球壶，纯正的“民国绿”泥料，壶体珠圆玉润，隽永耐看，托在掌上，给人一种“薄如蝉翼，轻若绸纱”之感。
专家认为，作为一种实用器皿，这巧夺天工的薄胎壶要更多地照顾到“观赏”和“实用”的双重要求。“在手疑无物，定睛似有神”的薄胎壶，让人爱不释手，是意趣创作之妙品。
绚丽多彩的紫砂壶泥色
紫砂泥是粘土─石英─云母系共生的有色耐火粘土，单种原料即具有理想的可塑性，泥坯强度高，干燥收缩率小，经1100℃～1180℃烧成后形成了陶瓷原料难得的单矿烧结双重气孔结构。明代李渔说：茗注莫妙于砂壶，之精者又莫过于阳羡。茶壶以砂为上，盖 既不难看，又无熟汤气，故用泡茶不失原味色香味皆蕴。因此，有人赞誉紫砂泥魔术般的五色土，天生就形成了中国茶道茶具系列适应茶文化之天性，而在茶饮、茶具发展史中，紫砂壶确实是异军突起，在茶具史上扮演着无可比拟的瑰宝角色。
古人描述紫砂泥为五色土、岩中泥、富贵土，其色泽细腻，绚丽多彩，其中以红、紫、米黄为紫砂泥的基色。
宜兴紫砂陶所用的原料，包括紫泥、绿泥及红泥三种，统称紫砂泥。 这三种基泥由于地质成形条件不同，矿层分布不同，泥中泥的矿层深不同，烧成时温度稍有交差变化，则色泽变化多端。
紫泥是甲泥矿层的一个夹层，原料呈紫色、紫红色，并带有浅绿色斑点；烧后外观颜色则呈紫色、紫棕色、紫黑色。紫泥是生产各种紫砂陶器最主要的泥料，产于黄龙山一地。
绿泥是紫砂泥中的夹脂，故有泥中泥之称。绿泥产量不多，泥质较嫩，耐火力也比紫泥为低，一般多用作胎身外面的粉料或涂料，使紫砂陶器皿的颜色更为多彩。团山泥（是紫泥和绿泥混杂共生一起的泥料）则可制作大件产品。
红泥（或称朱泥）则是位于嫩泥和矿层底部的泥料，亦称石黄泥。明周高起云：石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶乃变朱砂色。因其含铁量多寡不等，烧成之后变朱砂色、朱砂紫或海棠红等色。红泥不利独自成陶，通常用作器表化妆土。朱泥的土质成份，氧化铁含量极高，约在14%到18%之间，因此烧成后壶身主要为红色。其胎土是将红泥洗泥沉淀后得到的细孔泥料（约140目到180目）制成的。朱泥烧成收缩率高达30%至40%，故一般制成小品壶，烧成率仅约七成。
除了三种基色外，紫砂壶色泽还有天青、暗肝、海棠红、朱砂紫、水碧、葵黄梨皮、墨绿、黛黑、栗色、桐绿、榴皮、沈香色等。这是艺人为了丰富紫砂壶的外观色泽，通常把几种泥料混合配比，或在泥料中加入金属氧化物着色剂而形成的。另外，紫砂泥再掺入粗砂、钢砂，产品烧成后珠粒隐现，产生特殊的橘皮、柚皮质感，粗朴厚实。
