85新潮美术中，水墨画作为一种艺术样式，在叛逆中萌发了借助书法和抽象绘画的相似性而达到转型的契机，而且一开始就显示这条艺术道路的优势在于水墨艺术与抽象艺术在形式上的亲和性，这使得水墨画的“转型”在早期没有遇到太大的阻力。90年代以来，现代水墨的实验顺着本体规律深入，这时作为基于不同文化背景发展出来的西方抽象艺术和中国水墨艺术显出了深层次的差异。这种差异不仅仅体现在媒材上，而且更重要的体现在由于媒材的特性和历史背景导致的文化观念方面的差异。可以说正是在这个层面上，中国的现代水墨才真正遇上了“转型”的实质问题：传统水墨的一些基本要素，如笔韵墨趣，文人气息等是否还有保留的可能？水墨的现代形态和西方的抽象绘画在何种形式和何种意义上可以互通，又在何种意义上不能混肴？当然，关于水墨画的现代性，画家们是从自己的实践而不是从理论上展开讨论的。现代形态的水墨画与传统形态的水墨画在视觉上存在着很大的差异，主要表现在试验现代水墨画的画家将传统水墨画中的某种要素凸现出来，予以深化、丰富以及强化，譬如放大并强调水墨留在纸上的痕迹，造成肌理的丰富感和视觉上的新鲜感，而在原则上没有离开传统水墨对于用笔与墨的关系；而黑与白、线条和节奏，以及大写意式的意象风景，或者与道家学说相呼应的天地宇宙想象等，这些都给现代水墨画带来一种“风筝不断线”的发展态势……
作为这个群体中的一员，张羽的水墨实验显出一种普遍性的学术脉络：抽象水墨的试验空间的开拓和深度的探究存在的所有矛盾，以及在不断面对的挑战中所呈现的既艰难又令人鼓舞的现象，让人看到了中国现代水墨发展的多种可能性。
从《灵光》系列开始，张羽从水墨传统中的某一点或某一种特质开始进行的艺术试验，显示出这样一些特点——在艺术思想和创作情感上，中国文化传统是一种基础，只有在此基础上，现代水墨才具有一种存在和发展的理由。在他的画中，中国文化的特性表现得相当丰富，比如对天体宇宙的想象，对精神冥想的向往，对神秘感应的兴趣等。而作为纸质和水墨，以及二者相互间关系的痕迹，保留得更为充分。《灵光》系列显示了画家对于材质的敏感以及兴趣。比如对不同纸质与水墨的关系，干湿的关系等试验，但这时画家还需要借助一些具体的图形来表达，或者赋予这种材质的'试验以一种观念，比如借助方形和圆形等几何形状构成对世界基本结构的想象性解释，可以说大地是方的（因为有界线），宇宙是圆的（因为无界限），或者倒过来也可以解释得通；又比如画面形状的边际，模糊而富有变化，圆不匀整，方也不正，也可以理解为东方绘画讲究随机性的灵动，表现了东方哲学“天人合一”的视角等……张羽将这类作品标题为《灵光》系列。从画面分析，“灵”具有中国水墨画家对于自己所喜爱的绘画方式赋予极高的期待和评价，它和基督教中的“灵”不同的是，在基督教中的“灵”更多的象征“真理”之光，这种“灵”是处在人与上帝的交流之中，这种交流必须借助人的心灵才能倾听到上帝之灵的召唤，是一种个体必须努力和追求才能得到片羽吉光……而中国传统文化中的“灵光”，是对世俗观念和人的经验所无法解释的神异之光的形容，也是大彻大悟的人在精神上所具有的光明。将这种智慧和精神特具的光辉用具体的视觉形式表现出来，必然带有自然物质的性状，而不是电闪雷鸣的瞬间，是与可见的“质”融为一体的统一，而不是两元的对立……这种“万物皆有灵”的体悟成为张羽现代水墨试验的观念和基础，而他的形式探求，也充分体现了这种统一论的特质。
